A cavallo fra il XVII e XVIII secolo la Massoneria si trasformò gradualmente da operativa in speculativa: fu un processo che interessò un lasso di tempo misurabile in decenni e che modificherà in maniera radicale e non reversibile la Massoneria. In questo processo nelle Logge venivano "accettate" personalità che nulla avevano a che fare con la Muratoria operativa, ma che si distinguevano per altri interessi: intellettuali, letterati ed artisti entravano così a far parte di un sodalizio nuovo prima a loro precluso. E fra gli artisti non potevano certo mancare i musicisti, talvolta semplici appassionati o virtuosi dilettanti, talaltra musicisti di professione.
Nel settecento Massoneria e musica furono legate da un rapporto molto stretto, un rapporto d'ispirazione ideologica e simbolica. Architettura e musica hanno un fattore comune costituito dal numero: entrambe ne condividono la natura strutturale e simbolica in un modo così stretto da rendere difficile non solo la separazione, ma la semplice individuazione di una linea di delimitazione.
Questo connubio fra Massoneria e Musica trovò compimento anche grazie all'Iniziazione in Massoneria di illustri rappresentanti del mondo musicale del tempo. Potremmo citare molti personaggi più o meno famosi Haydn, Mozart, Cherubini, Geminiani, Piccinni, Spontini, Viotti e, quasi certamente (manca solo la certezza documentata dell'Iniziazione) Clementi, Salieri, Beethoven, Haendel e Gluck.
Già verso la fine del XVII secolo la Massoneria molto contribuì a diffondere la musica. Furono organizzati i primi concerti periodici "a pagamento". Furono create istituzioni che si occupavano appunto dell'esecuzione della musica inizialmente presso case private ed in taverne poi, soprattutto grazie al successo riscosso, in locali appositamente strutturati.
A Londra più che in ogni altro centro europeo si sviluppò il "concerto pubblico", inteso come manifestazione musicale, strumentale e vocale, proposta ad un pubblico pagante in concorrenza col teatro d'opera. Tali concerti erano talvolta addirittura in alternativa al teatro d'opera quando, in tempo di avvento e quaresima, tali spettacoli erano vietati.
Si ha notizia, ad esempio, nel 1678 di un facoltoso commerciante di carbone, Thomas Britton, (noto come "Il piccolo carbonaio") appassionato di musica (suonava la viola da gamba) che trasformò il locale sovrastante la sua bottega in una vera e propria sala da concerto, che egli dotò di un clavicembalo e di un organo a canne a 5 registri. Vi si svolsero concerti settimanali inizialmente gratuiti e poi sottoscritti con abbonamento annuale al costo 10 scellini. Il successo fu grandioso e prese tutto il mondo londinese (nobili e non, funzionari, giudici, intellettuali, artisti) tanto da annoverare fra gli esecutori anche musicisti di fama fra i quali Haendel. Nel ‘700 il fenomeno ebbe il suo più significativo sviluppo. Associazioni dedite alla diffusione della musica nascevano sponsorizzate da ricchi personaggi in genere musicisti dilettanti (talvolta di ottimo livello). Anche la Massoneria contribuì a questo sviluppo: le Logge londinesi creavano Società aventi come obiettivo appunto la diffusione dell'arte musicale e talvolta gli incassi venivano devoluti in beneficienza o destinati al soccorso di musicisti in difficoltà.
La musica ebbe altresì un suo ruolo propagandistico per la Massoneria; così raccolte di canti Massonci furono divulgati ed eseguiti in pubblico solo con questo scopo; esistono anche testimonianze di rappresentazioni teatrali con soggetto la Fratellanza, ne è un esempio quanto rappresentato il 1° gennaio 1731 all'Haymarket Theatre successivamente pubblicato col seguente titolo: The Generous Freemason, or the Constant Lady. With the Humours of Squire Noodle and his Man Doodle. A Tragi-comi-farcical ballad Opera. In three acts. With the music prefix'd to each song. By the author of the Lover's Opera, I.Roberts, London 1731.
Ma non voglio soffermarmi sull'apporto indubbio che la Massoneria, per il tramite dei suoi adepti musicisti, ha fornito alla diffusione della musica, né voglio addentrarmi nella simbologia Massonica che è stata veicolata da più di un'opera, voglio invece provare a tratteggiare il ruolo che la musica ebbe nella ritualità Massonica cercando, di capire se e come questa fosse inserita nei Riti e nelle riunioni Massoniche. Tralascerò quindi di approfondire i contenuti esoterici dei brani, dedicandomi a trovare riferimenti che richiamino l'utilizzo in Tempio, o comunque nelle tornate rituali, della musica.
Il Rito è ritmo e ovunque ci sia un rito da sempre abbiamo trovato supporto dell’arte musicale, un'arte che più di altre può partecipare attivamente e dinamicamente al susseguirsi dei movimenti rituali. Ovunque si sia inteso dare significato sacrale ad una riunione di fedeli o adepti, vi sono riferimenti alla musica.
Già con la pubblicazione della prima edizione delle Constitutions of the Free-Masons del reverendo James Anderson (1723) furono inseriti quattro canti che non si sarebbe tardato a considerare come rituali, tradizionali e quindi obbligatori. Si tratta di 4 canti dedicati al Maestro, ai Sorveglianti, ai Compagni ed agli Apprendisti. A ciascun canto era associata una didascalia:
The Master's song, or, the History of Masonry (Adam, the first of humane Kind)
«Da cantarsi con un coro - quando il Maestro Venerabile lo autorizzi - soltanto in parte oppure interamente, a piacere»
The Warden's Song or, an other History of Masonry, Compos'd Since the most noble Prince Philip Duke of Wharton wa closen Grand-Master (Whene'er we are alone)
«Da cantarsi o suonarsi alla congregazione trimestrale»
The Fellow-Craft's Song: By ourlate Brhthe Charles Delafaye Esq. (Hail, Masonry!. Thou Craft divine!)
«Da cantarsi o suonarsi alla Gran Festa»
Enter'd Prentice's Song. By our late Brother Nr Matthews Birkhead, deceas'd. (Come let us prepare)
«Da cantarsi quando i lavori sono terminati e con l'autorizzazione del Maestro Venerabile »
Il primo canto, su testo dello stesso Anderson e su melodia probabilmente derivata da un canto popolare, è strutturato in 5 strofe e coro "ritornello" dove le strofe venivano cantate da un solista ed il ritornello dal coro. Dopo ogni ritornello doveva far seguito un brindisi sempre diverso: il primo al Maestro, il secondo alla salute del Maestro e dei Sorveglianti, il terzo «alla gloriosa memoria degli imperatori, re, principi, nobili, membri della classe gentilizia del clero e degli studiosi, che hanno sempre propagandato l'Arte Reale», il quarto ed ultimo brindisi (dopo la quinta parte non era previsto alcun brindisi) «per bere alla felice memoria di tutti coloro i quali hanno fatto rivivere l'antico stile di Augusto» (cioè, l'arte romana e l'arte gotica).
Il secondo brano, molto lungo anch'esso, è ancora di Anderson con melodia estratta dal repertorio popolare. È concepito come omaggio al duca di Wharthon che ricopriva la carica di Gran Maestro. Il terzo è un'appassionata celebrazione delle virtù della Massoneria «arte divina, gloria della terra, rivelata dai cieli» ed è opera dì Charles Delafaye del quale, probabilmente, era anche la musica. Il quarto sarà definito il Freemasons' Tune, il canto massonico per eccellenza. Le parole e la musica sembrerebbero opera di tal Matthew Birkhead, cantante e attore del Drury Lane Theatre e M.-.V.'. della Loggia numero 5 di Londra.
Nel 1738 Anderson pubblicherà la seconda versione delle Constitutions portando ad 11 i canti da eseguire in Loggia aggiungendo i seguenti:
The Deputy Grand Master's Song
The Grand Warden's Song, by Brother Oates
The Treasure's Song
The Secretary's Song
The Sword Bearer's Song
An Ode to the Free Masons
An Ode on Masonry, by Brother J.Bancks
In Inghilterra a partire dai canti di Anderson, furono creati molti canzonieri i quali riportavano quasi sempre solo le parole dei canti. Si trattava di canzonieri ad uso interno anche se si ha notizia di pubblicazione tipografica.
Passiamo in Francia dove la Massoneria stava trovando terreno fertile. Anche qui esistono riferimenti a musiche utilizzate nei riti. Citiamo a titolo esemplificativo la Raccolta Naudot che fu, di fatto, il primo di una certa significatività. Si tratta di un canzoniere alquanto esiguo, ma che fornisce riferimenti precisi.
La raccolta si apre con una Marcia des maçons libres par Frère Naudot per la quale viene indicata l'orchestrazione formata da corni di caccia, flauti ed fagotti/oboi e la cui musica pare essere stata composta dallo stesso Naudot: si tratta di uno dei primi riferimenti all'esecuzione strumentale. La raccolta continua con la traduzione francese dei primi quattro canti presenti allegate alle Costituzioni di Anderson:
Chancon des Maitre Tous de concert chantons
Chanson des Surveillans Adam à sa posterità
Chancon des Compagnons Art divin, t'Etre suprème
Chanson des Aprentifs Frères et Compagnons
La raccolta, che ebbe grande diffusione, si chiude con un Duo Pour les Francs maçons par le Frères Naudot. Sempre in quegli anni (prima metà del 1700) anche in Olanda compaiono i primi canzonieri Massonici. Anche qui i canti massonici sono spesso divulgati in opere di dominio pubblico con il chiaro intento propagandistico volto a far conoscere ed apprezzare le virtù massoniche. I canzonieri che vengono pubblicati hanno il chiaro intento di migliorare la qualità sia dei temi trattati che spesso sono "compilés dans des tems d'obscurité, par des gens peu versés sans doute dans nôtre Science" sia delle musiche rendendole di possibile accesso a tutti i fratelli. Nell'edizione curata da De Vignoles (uno dei maggiorenti del movimento massonico di quel tempo che ricoprirà la carica di Grande Maestro Provinciale per le Logge Straniere) nella prefazione si lamenta la poca attenzione alla Ritualità dei canzonieri esistenti e si sottolinea come l'edizione abbia voluto prestare attenzione a che anche i Fratelli senza nozioni musicali potessero partecipare all'esecuzione dei canti.
Fra le curiosità segnalerei il d'Ongeveinsd-heit cantato sulla melodia de! God seav'e great George ourKing. Torniamo in Francia dove in Loggia si comincia a parlare di colonne d'harmonie, espressione con la quale sì designava un complesso strumentale costituito da strumenti a fiato; inizialmente ispirati alle bande militari (il termine harmonie indicava appunto un complesso bandistico) si trasformarono in organismi strumentali meglio definiti generalmente formati da oboi (poi clarini), corni e fagotti e genericamente da legni ed ottoni.
È da notare come a Parigi la colonne d'harmonie molto merito ebbe nell'affermazione della musica nelle tornate Rituali. L'accompagnamento musicale, infatti, sicuramente favorisce l'esecuzione di canti specialmente per i non cantanti. Se ne sentiva tanto la necessità che le Logge che non disponevano fra i loro adepti di musicisti reclutavano (a pagamento) musici e musicisti non Iniziati. Non di rado alla guida di questi musicisti si eleggeva un maestro di musica, se possibile un fratello, con la qualifica di directeur de la musique o di surintendant de l'harmonie o, usando un'espressione più emblematica, di architecte de la musique.
Fino ad ora poco è emerso sull'utilizzo delle musiche in specifici momenti rituali: come abbiamo visto si indicano brani e se ne auspica l'esecuzione in Loggia.
In riferimento all'iniziazione di Voltaire ci sono pervenuti anche alcuni cenni di musiche utilizzate nel rito. Si sa che fu eseguito "d'une manière brillante" un brano della terza sinfonia di Guénin (da identificarsi, probabilmente, con una sinfonia di Haydn).
Furono eseguiti altri canti ed interventi musicali suonati dalla colonne d'harmonie guidata da Nicolas Dayrac. Si dice che "aux cours de ces divers incidents" (i viaggi del profano) furono eseguiti nuovi brani dagli éminents artistes francs-macons" i fratelli Caravoglio.
Sempre per Voltaire si ha notizia anche delle musiche suonate alia tornata funebre (avvenuta non molto tempo dopo). All'atto di introdurre i visitatori fu eseguita la Marcia dei Sacerdoti-di Gluck. Altri brani musicali furono proposti durante la lettura dell'Éloge de Voltaire durato circa due ore: all'inizio una pagina di Castore e Polluce di Rameau (con un nuovo testo in onore di Voltaire) ed al termine della prima parte un brano del Roland di Piccinini. Al termine del panegirico fu eseguita una generica "symphonie agréable".
Passando in Germania, in una raccolta molto corposa del commediografo Etienne Le Baud del quale riporto alcune voci del piano:
1. Pour l'ouverture des Travaux La sagesse en ce Sanctuaire
2. Esprit de l'Ordre des Francs Maçons Des divins Sages de Grece (musique par L. F. Conciliarli)
3. Dialogue entre un Macon et un Profane Je dis de vos lecons (musique de l'air «Aimer avec Ardeur») Exaltons & chantons
13. Sante du V∴ Maitre en Chaire Exaltons & chantons
14. Sante des V∴V∴F∴F∴ Surveillants Portons nos yeux vers l'Occident
15. Sante des R∴R∴F∴F∴ Visiteurs Marquons notre reconnaissance
18. Pour la fêre d St Jean De l'un a l'autre pole
(Air de Blaise & Babet)
19. Pour la fêre de St Jean Faisons feu de tous nos canons
21. Le Nombre M∴ trois fois trois Nos Nombres mystérieux (musique de M.ShuIz Maitre de Chapelle de S.A.R.Mgr le Prince Henri de Prusse Obcle du Roi)
23. Choer après le travail A l'instant nous rentrons (Air des Samnites : Exaltons)
Ed ora, per concludere questa breve e non esaustiva carrellata non possiamo non parlare di Mozart.
È indubbio che molte delle composizioni di Mozart siano state ispirate dagli ideali Massonici. Tali ideali, infatti, hanno contribuito alla crescita dell'artista e la sua iniziazione (documentata) ha ancora acuito le già indubbie tendenze esoteriche di Mozart.
A parte il Flauto Magico universalmente riconosciuto come opera massonica, molti brani hanno un'ispirazione legata alla fratellanza. Molte sono state addirittura commissionate da Massoni.
Su Mozart, però, esiste l'insana tendenza a definire massonico qualunque brano che abbia tre bemolli in chiave (Mib maggiore e Do minore sono notoriamente considerate tonalità esoteriche) o che presenti parole legate in qualche modo ad argomenti spirituali. Per questo motivo l'Ave Verum è indicato, non senza qualche forzatura, come brano massonico.
Non voglio entrare in questo controverso argomento, ma vorrei indagare l'eventualità che esistano musiche composte espressamente per essere eseguite durante i Riti. La difficoltà è dovuta al fatto che poche sono le testimonianze in questo senso, ma ci proveremo lo stesso. Infatti il solo identificare l'esistenza di brani di questo tipo ci autorizzerebbe a dire che si sentiva la necessità di brani espressamente composti per la ritualità.
Il primo brano per il quale si hanno informazioni è il Lied zur Gesellenreise (K 468) scritta da Mozart (probabilmente) per la propria iniziazione al grado di compagno (Geselle) ed ivi eseguita per la prima volta.
Probabilmente nella stessa tornata fu anche la cantata per coro maschile Dir, Seele des Weltalls scritta per flauto, 2 oboi, clarinetto, due corni e archi quasi sicuramente per un solstizio d'estate (forse del 1785):
Coro A te, Sole, anima dell'universo,
sia consacrato il primo / dei canti di festa!
O possente! senza di te/noi non viviamo,
da te soltanto vengono/fertilità, calore e luce!
Aria Noi ti ringraziamo per la gioia / che proviamo nel rivedere fiorire
sulla terra la primavera/e perii profumo che
i tiepidi zeffiretti sollevano / dalle dolci ghirlande di fiori.
Coro Noi ti ringraziamo / Per tutti i tesori che
di natura benigna dispensa, / e per le grazie di cui essa è prodiga,
per ogni piacere che si risveglia / e per tutto ciò che dai campi
colmi di benedizione emerge e risplende.
Sono musiche rituali la cantata Die Maurerfreude (K 471) composta, eseguita e diretta dallo stesso Mozart per Ignaz von Born.
Da documenti scritti risulta che Mozart abbia composto due Lieder per voce solista, coro maschile a tre voci e accompagnamento d'organo che dovevano essere intonati l'uno, Zerflieliet heut', gelibte, Bruder K 483, all'inizio dei lavori e l'altro, Ihr unsre neuen Leiter K484, alla chiusura. Queste furono composte per l'inaugurazione di una nuova Loggia riveniente dalla fusione dì altre esistenti ed avvenuta per adempiere al decreto dell'Imperatore Giuseppe II (decreto volto ad ottenere un maggior controllo sulla Massoneria austriaca).
Il breve escursus sulla musica di Mozart non può non citare il Maurerische Trauermusik K 477 ovvero la Marcia Funebre massonica. Questo brano fu sicuramente eseguito in una tornata funebre il 17 novembre 1785 e da molti ritenuto scritto appositamente da Mozart per l'occasione. Se si prendono per buone alcune annotazioni dove Mozart dice di averla scritta nel luglio 1785 ed indica anche la strumentazione, è verosimile che l'opera sia stata utilizzata in una iniziazione in terzo grado che, come sappiamo benissimo, richiama la morte del Maestro Hiram. In quella tornata (il 12 agosto) all'inizio ed alla fine dei lavori furono eseguiti due Lieder di Mozart che mi piace riportare.
Le tornate di quei tempi sicuramente erano differenti da quelle alle quali siamo abituati a partecipare. Le Logge erano formate da molti fratelli non essendo rare le logge che contavano più di 100 adepti (di qui l'assoluta necessità delle parole di passo). Le prime sedi erano istituite presso Taverne in locali adibiti allo scopo: da un lato per ragioni logistiche e dall'altro a copertura quasi goliardica dell'associazione segreta.
In questi consessi i fratelli contribuivano cantando a realizzare la parte musicale del Rito. Come abbiamo avuto modo di delineare solo in un secondo tempo si ebbe la presenza strutturata di musicisti in Loggia. È possibile che già all'inizio ci possa essere stato un accompagnamento strumentale, ma ciò non costituiva elemento importante tanto da non meritare citazione alcuna. Il fatto importante era che il canto fosse parte del Rito e per questo motivo doveva essere vissuto da tutti i componenti la Loggia pur nelle loro specificità (era infatti identificato un solista). Mozart ebbe a dire che i componimenti per le tornate rituali dovevano tener conto dell'estensione vocale dei fratelli e permettere quindi a tutti di cantare. Il fatto che la maggioranza di essi non avesse una voce "educata" non doveva compromettere la loro partecipazione al Rito. Questo è il motivo principale per cui il più delle volte i canti prevedono strofe e ritornelli lasciando ai solisti la parte tecnicamente più difficile.
Era quindi chiaro che la musica doveva essere partecipata, o meglio realizzata, dai Fratelli tutti: il Rito deve essere per i Fratelli e non viceversa. E se la musica è Rito anch'essa deve sottostare a questa regola.
Liberamente tratto dall’archivio di Delta (E. B.)